El arte abstracto es en realidad el más concreto: no representa nada, es imposible categorizarlo, elevarlo a universal. Podemos conceptualizarlo como “abstracto”, pero eso sólo indica la resistencia a cualquier categoría
Las posturas críticas noventayochista y modernista reflejan la oposición, sin síntesis posibles, de las dos “almas” del intelectual de Fin de Siglo: por un lado el compromiso político, por otro la búsqueda de un arte autónomo. No hay síntesis posible entre ambos aspectos: los autores del momento intentan conciliarlos, pero sin conseguirlo (aunque no sean conscientes de ello).
La supervivencia del paradigma noventayochista no se debe, como quieren algunos de sus detractores, a la de las posiciones ideológicas que convirtieron a esta postura crítica en la visión canónica y oficial del Fin de Siglo; sino a un interés en el aspecto ideológico de esa “época” perfectamente legítimo, y que ha dirigido los esfuerzos más importantes de la investigación académica durante todo el siglo XX. Y esto tanto en los críticos noventayochistas como en los modernistas que dan principal relevancia a los aspectos de rebeldía ideológica y política de los autores de la época: tanto unos como otros ven en los autores del momento a unos “intelectuales” más que a unos “literatos”.
La concepción epocal tiende a anular la importancia de estos conflictos internos derivados del principal (compromiso frente a torreburnismo). La unidad “espiritual” de la época, la existencia de un “Zeitgeist” común, parece solucionar el dilema que, al parecer, habría “inventado” la crítica de orientación reaccionaria. Sin embargo, los dos lados del conflicto aparecen simplemente yuxtapuestos, como si hubiera una relación de necesidad lógica entre ambas. Pero no es así: ambos aspectos son contradictorios, y son un síntoma del conflicto que supone la evolución social del escritor en el tránsito entre los dos siglos: no sólo la consolidación definitiva (había sido preludiado por la Ilustración y el Romanticismo) del “intelectual” como agitador de conciencias, como figura pública (a través de la prensa, conferencias o participación en política), sino del escritor autónomo que busca autofinanciarse con los rendimientos económicos que le proporciones la escritura (el escritor aspira a ser un “obrero de la palabra”).
El segundo aspecto está en abosluta contradicción con el primero: un “obrero de la literatura” está condenado a ser un burgués y a gozar de una posición privilegiada en el sistema económico: más que “obreros de la literatura” son capitalistas (o más bien accionistas) de la palabra, forman parte indispensable del microsistema que permite convertir a la literatura en mercancía, y, con ello, en capital.
Esto no significa que la situación social del escritor (su procedencia burguesa y su necesidad, más que voluntad, de vivir de la escritura) determine de una forma pseudomarxista las características de la renovación literaria del momento: no se trata de explicar el modernismo, sino de comprenderlo, y para una comprensión adecuada es imprescindible tener en cuenta la importancia de la aparición de una nueva clase de escritores: aquellos que pueden consagrarse por completo al ejercicio de la literatura, gracias a la consolidación definitiva de un círculo editorial que ofrece esa posibilidad de forma limitada pero viable (Mainer, Salaün, Serrano).
Quizás sea en Luces de bohemia donde mejor se expone esa contradicción íntima del escritor que debe elegir (o dividirse) entre la belleza y la masa. Al contrario de lo que afirman las lecturas tradicionales de la obra, su “mensaje” final no debe entenderse como una afirmación de la solidaridad entre el escritor “puro” y la masa esclavizada por el poder, sino como una exposición del contraste irresoluble entre las aspiraciones del escritor (elevadas, casi místicas) y un universo social y político donde esas aspiraciones no sólo no encuentran su lugar, sino que además acaban resultando sospechosas de complicidad con el estado de cosas. El abrazo entre el poeta y el anarquista no es más que un anhelo, que el propio modo “esperpéntico” que tiene la obra se encarga por sí sólo de relativizar. Luces de Bohemia es la expresión literaria de una imposibilidad que está en el mismo centro no sólo de la creación literaria de fin de siglo, sino de todo el siglo XX y, en general, de toda la historia de la literatura desde su nacimiento en el siglo XVIII.
“Las letras no dan para comer”: el poeta no encuentra su sitio en la sociedad capitalista; hay dos posibles salidas: ir contra el sistema y adoptar una postura marginal, e intentar integrarse en él; una vez dentro del sistema, cualquier forma de “compromiso” será, en mayor o menor medida, una hipocresía. La degradación de Máximo Estrella es la degradación del papel del escritor en el mundo actual; pero, al contrario de lo que sucede con el “pueblo”, con el anarquista, el literato se sabe fuera de lugar, consciente de la contradicción entre sus dos “almas”: la de poeta y la de ciudadano.
Otros ejemplos: la teoría poética de Jorge Meneses (Antonio Machado), el conflicto entre José Martínez Ruiz y Azorín (presente más allá de su juventud), las dudas de Unamuno acerca de la sinceridad de su “máscara” pública de intelectual “energuménico”, etc.
Ejemplos recientes (mucho más explícitos después de la Revolución Rusa y, sobre todo, en el ambiente de Guerra Fría posterior a la segunda guerra mundial): Cortázar, [buscar más]
La bohemia busca la solidaridad entre el marginado y el escritor; sin embargo, si esa solidaridad es “buscada”, ello significa que no existe con anterioridad: el bohemio aspira a esa identificación precisamente porque están previamente escindidos, porque con anterioridad el literato formaba parte de los “enemigos”, de los integrados en el sistema capitalista.
Todos estos elementos de conflicto están en relación directa con el papel que la cultura ha venido a desempeñar en la sociedad de masas: el arte ha conservado su original carácter elitista y selecto, su talante aristocrático; sin embargo, el artista (el auténtico artista de nuestra época, los que realmente merecen destacarse) reacciona contra esos orígenes y busca alcanzar una forma artística que esté acorde con los nuevos tiempos. Una de esas formas será la “literatura comprometida”; otra, la anunciación y puesta en práctica de la “muerte del arte” (Hegel: el arte es un pasado). En el otro extremo del dilema, están los defensores del arte puro, opuesto a cualquier forma de mercantilización de la obra de arte (Escuela de Viena, Valery, Adorno).
“A la inmensa minoría”: esas cuatro palabras son la expresión de la misma dicotomía entre la necesidad de “conectar” con un público lo más amplio posible, y la constatación del carácter intrínsecamente elitista y restringido del arte auténtico.
[Hay que matizar muchísimo y no hacer afirmaciones tajantes: el arte no es “necesariamente” elitista: esa concepción no es esencial, sino que va ligada a un momento histórico en el que el escritor se exige a sí mismo (y le exigen) llegar a la mayor cantidad posible de lectores.]
Quizás este “elitismo” consustancial a la cultura contemporánea esté en relación directa con la protección oficial a las artes, esto es, con la consitución y sostenimiento económico oficial de un “estado de la cultura”; en las artes plásticas y en la poesía estas circunstancias han llegado a su máxima expresión: los autores parecen haber renunciado sin remordimientos a cualquier clase de papel público. El arte por el arte está plenamente consagrado; quizás el modernismo fuera un último estertor de protesta, provocado por el no reconocimiento social de la figura del escritor. Una vez que ese objetivo se ha conseguido (aunque de forma limitada), se pueden tirar por la borda las aspiraciones “¿humanistas?” que habían dado origen al arte moderno (esto es, al arte del Romanticismo y posterior)
[Leer a Barthes, El grado cero de la escritura]
Schulman: “carácter efímero del modernismo peninsular en contraste con su perdurabilidad hispanoamericana”. Falso: el modernismo peninsular se prolonga en la vanguardias y en el 27; la disparidad en la evolución posterior de la literatura hispánica y la latinoamericana se debe al triunfo nacional en la Guerra Civil: ya no hay lugar para una literatura “artística”, el compromiso es lo primordial.
El diario de Bertín 