2013.10.04 – Cioran y el «dandismo del sufrimiento»

Cioran, Cuadernos: quizás lo que más llama la atención en Cioran es esa exhibición casi grotesca de su propio sufrimiento. Hay algo de ridículo en ese exhibicionismo, como en el cualquier existencialista que tienda a la expresión literaria de su vacío vital (Unamuno, por ejemplo). Cioran se toma demasiado en serio a sí mismo y a sus miserias; hay algo de “dandismo” del sufrimiento en ese regodearse en el dolor vital. El énfasis que pone continuamente en el desprecio de lo literario y de la “alta cultura” oficial y el elogio de la gente humilde e ignorante y de las experiencias cotidianas (en uno de los fragmentos dice que prefiere la jardinería a la lectura; elogio en las conversaciones de la sabiduría de los campesinos españoles) indican la conciencia de la propia superioridad intelectual: Cioran es un ejemplo más de cómo la valoración social de la “alta cultura” convierte a sus representantes en “seres superiores” que, si son lúcidos como Cioran, se avergüenzan de serlo, aunque en el fondo sientan una íntima satisfacción por ello (es muy representativo el fragmento en que Cioran habla del orgullo por haber leído un libro: lo siente, a pesar de que sabe que es ridículo; lo que Cioran pretende es escapar de ese orgullo, no tomarse en serio lo libresco, la “alta cultura”, despreciarlo a favor de lo místico, lo intuitivo, lo irracional; pero no se da cuenta de que la clave está en la distinción entre uno y otro: el cambio de valoración de los extremos no afecta a la distinción misma).

Continuamente Cioran confronta el sufrimiento vital con la asepsia de la filosofía académica (desprecio de Hegel). El sufrimiento se convierte así en una prueba de superioridad “filosófica”, en algo de lo que estar orgulloso. Sin embargo, Cioran también es consciente de lo impúdico de esa actitud; de ahí que elogie y envidie a los estoicos y descreídos: admiración por personajes como Talleyrand por ser descreídos y desapasionados. El mayor interés de la obra (y la vida) de Cioran quizás esté en esas contradicciones (igual que sucede en Unamuno).

Valoración “positiva” del sufrimiento como vía de conocimiento, como lo que hace despertar del sueño dogmático de la filosofía académica (representada prototípicamente por Hegel). Coincidencia fundamental con Unamuno, la experiencia vital como lo primario, las ideas como su consecuencia (algo que ya estaba en Nietzsche, la filosofía como resultado de los hábitos digestivos y vitales; es curioso señalar la influencia del cientificismo positivista, así como del marxismo: las ideas como algo derivado de lo material). Sin embargo, desde una perspectiva más distanciada, más “posmoderna”, no hay lugar para tomarse tan en serio el sufrimiento cotidiano o para sobrevalorarlas por encima de las experiencias “luminosas” de la vida: el amor, la alegría, la risa, lo lúdico… Es curioso cómo también está de fondo en estos autores la glorificación del sufrimiento y el desprecio de lo lúdico y lo frívolo, tan típicos de la mentalidad protestante. Cioran no se avergüenza de sufrir, y sin embargo desprecia como ilusorios sus ocasionales momentos de placer (ejemplo prototípico: el sexo). Elogia sin límites a Mozart y Bach, pero más como expresión de un dolor soterrado (señala que el Quinteto para clarinete es del mismo año que el Réquiem). También está de fondo la imagen literaria del sufrimiento: admiración por Shakespeare y Dostoievski, por lo que tienen de expresión del dolor de la vida humana incluso en sus momentos más lúdicos y satíricos (esa perspectiva lúdica sería expresión de un distanciamiento del sufrimiento humano, pero que sigue siendo la base de todo: la sátira en Dostoievski, por ejemplo en Los demonios, está al servicio de una visión pesimista de la existencia que es la que justifica el interés de Cioran; lo mismo sucede con su admiración por Chejov).

No hay justificación para esa glorificación del sufrimiento, a la que se debe poner base en toda una tradición literaria e intelectual hegemónica desde el romanticismo: Cioran es un Quijote que quiere vivir conforme a sus modelos literarios, como un ser marginal y doliente. Estamos ante un ejemplo más de cómo el imaginario hegemónico en la alta cultura de una época condiciona la orientación vital de los intelectuales.

2013.05.07 – La estética como una mística de lo concreto

La estética como una mística de lo concreto: desarrollar la idea. Quizás sea esa la clave, o una de las claves, que podrían explicar la represión de lo estético, especialmente del goce sexual. No se trata de que a través de la estética entreveamos algo trascendente (justificación metafísica de la estética), sino de que la estética nos permite gozar de lo concreto y lo efímero como tal, en sí mismo, sin necesidad de justificaciones trascendentes. La búsqueda de lo trascendente a través de la estética solo puede entenderse como característico de la transición inevitable en el romanticismo desde la visión metafísica del mundo hacia la visión “desencantada”, terrenal, característica del mundo postmoderno. El placer y la emoción que provocan obras como la última sonata de Beethoven no procede de que nos “eleve” y nos haga entrever una esfera superior de la existencia (algo parecido es lo que dice el personaje de Thomas Mann en Doktor Faustus), sino que surge de sus mismas notas, de unos sonidos que producen un placer para nuestra percepción sensible. El placer estético no precisa de justificaciones trascendentes; es más, queda desvirtuado como tal si se recurren a esas estrategias. La autonomía inherente a lo estético conlleva necesariamente el prescindir de cualquier remisión de ese placer a instancias externas a lo concreto y sensible. La misma crítica puede hacerse de las justificaciones ideológicas y semióticas de lo estético, tan habituales en la interpretación de la música romántica y posromántica: la música como algo que debe significar otra cosa. Quizás sea el carácter más “concreto” de la música lo que explica la facilidad con que se recurre a explicaciones heterónomas para explicarla. En principio se dice que la música es el arte más “abstracto” porque no es figurativo, no representa nada; pero en realidad es al revés: el arte abstracto es el más concreto porque no remite más que a su misma configuración física, a la concreción de unos elementos objetuales configurados para provocar unos determinados efectos en nuestra sensibilidad. Esta consideración fisicalista de la música no la priva de todas sus potencialidades estéticas, como si la música fuera “solo” física; lo que sucede es que las emociones que produce no pueden ni deben ser traducidas a otros términos, a otras esferas categoriales, a pesar de que nuestra extrañeza para comprenderla nos lleve a ello. En la literatura sucede lo mismo con los efectos sensoriales del lenguaje, de valor autónomo frente a su contenido: la belleza de una expresión puede captarse y disfrutarse aunque su contenido nos resulte horrendo, el placer “musical” del lenguaje literario es autónomo. Gran parte de la magia del estilo de Cela está en su capacidad para emplear un lenguaje musical en contextos totalmente inapropiados, esto es, para narrar situaciones ridículas, vulgares u horrendas. Con ello se subraya el carácter “literario” de la literatura, la autonomía de los efectos puramente lingüísticos sobre el contenido narrativo.

No se trata de una “reducción fisicalista” porque el análisis físico (fónico) no nos permite comprender el valor estético: ambas esferas son irreductibles. De ahí que quepa hablar de una “mística de lo estético” en la medida en que más allá de cualquier interpretación “externa”, ya sea científica, filosófica o religiosa, el placer estético sigue estando ahí como irreductible, como presencia insoslayable de lo concreto como tal, de algo que se resiste a ser conceptualizado. En este sentido puede decirse que la estética nos revela la imposibilidad de la razón para dar cuenta de lo real, nos muestra la existencia de lo real como tal, irreductible a cualquier maniobra de reducción a las categorías de las que nos servimos para “subjetivizar” lo real, para darle un significado. (Aunque esto no deja de ser una interpretación filosófica… También para negar las interpretaciones hay que interpretar. Lo único que procedería es no decir nada y disfrutar. En este sentido puede decirse que el oyente “vulgar” está más cercano al goce estético puro que el oyente “culto” que busca en la música algún mensaje trascendente que justifique su disfrute.)

La evolución hacia la música romántica consiste en una “semiotización extrema” de la música, en cargar a la música de significado. Por ello, quizás sea el barroco el auténtico punto culminante de la música occidental, aquel en el que la organización racional de los sonidos se combina, todavía, con el goce irracional de la belleza musical sin más justificación que ese mismo placer. Incluso aunque la religiosidad de autores como Bach pudieran dar pie a pensar en una intención religiosa, edificante, en sus composiciones, lo que se revela en estas obras es la autonomía de la música, su valor como un fin en sí mismo.