2015.01.15 – Sobre el dualismo

Hay un dualismo esencial en cualquier forma de conocimiento humano que, con diversas conceptualizaciones, aparece de forma constante en la historia del pensamiento. Se trata de la dualidad esencia/apariencia. Conocer algo implica ir más allá del “continuo sensible” para apuntar a algo que no lo es pero que implica esas sensaciones. Pero, más allá de cómo se conceptualice esa dualidad, lo importante es la dualidad en sí, el hecho de apunta más allá de lo inmediato hacia algo que se encuentra en otro nivel. Si atendemos a la dualidad en sí, desde una perspectiva lógica, vamos más allá de la epistemología para apuntar a algo esencial de lo cual la dualidad epistemológica es sólo un ejemplo, como pueden serlo también otras dualidades en ámbitos más específicos (p. ej. significante/significado, lengua/habla, etc.).

Ahora bien, apuntar a esa “dualidad en sí” más allá de las dualidades conceptualizadas históricamente es también recurrir a ese dualismo: es el dualismo entre lo general y lo particular, lo abstracto y lo concreto. Lo cual puede considerarse una prueba de que el dualismo es condición esencial de cualquier forma de conocimiento (el verdadero o el falso, eso es indiferente: el dualismo está en la base de la posibilidad de pensar algo).

[Relacionar con conceptos conjugados de Gustavo Bueno].

2013.05.07 – La estética como una mística de lo concreto

La estética como una mística de lo concreto: desarrollar la idea. Quizás sea esa la clave, o una de las claves, que podrían explicar la represión de lo estético, especialmente del goce sexual. No se trata de que a través de la estética entreveamos algo trascendente (justificación metafísica de la estética), sino de que la estética nos permite gozar de lo concreto y lo efímero como tal, en sí mismo, sin necesidad de justificaciones trascendentes. La búsqueda de lo trascendente a través de la estética solo puede entenderse como característico de la transición inevitable en el romanticismo desde la visión metafísica del mundo hacia la visión “desencantada”, terrenal, característica del mundo postmoderno. El placer y la emoción que provocan obras como la última sonata de Beethoven no procede de que nos “eleve” y nos haga entrever una esfera superior de la existencia (algo parecido es lo que dice el personaje de Thomas Mann en Doktor Faustus), sino que surge de sus mismas notas, de unos sonidos que producen un placer para nuestra percepción sensible. El placer estético no precisa de justificaciones trascendentes; es más, queda desvirtuado como tal si se recurren a esas estrategias. La autonomía inherente a lo estético conlleva necesariamente el prescindir de cualquier remisión de ese placer a instancias externas a lo concreto y sensible. La misma crítica puede hacerse de las justificaciones ideológicas y semióticas de lo estético, tan habituales en la interpretación de la música romántica y posromántica: la música como algo que debe significar otra cosa. Quizás sea el carácter más “concreto” de la música lo que explica la facilidad con que se recurre a explicaciones heterónomas para explicarla. En principio se dice que la música es el arte más “abstracto” porque no es figurativo, no representa nada; pero en realidad es al revés: el arte abstracto es el más concreto porque no remite más que a su misma configuración física, a la concreción de unos elementos objetuales configurados para provocar unos determinados efectos en nuestra sensibilidad. Esta consideración fisicalista de la música no la priva de todas sus potencialidades estéticas, como si la música fuera “solo” física; lo que sucede es que las emociones que produce no pueden ni deben ser traducidas a otros términos, a otras esferas categoriales, a pesar de que nuestra extrañeza para comprenderla nos lleve a ello. En la literatura sucede lo mismo con los efectos sensoriales del lenguaje, de valor autónomo frente a su contenido: la belleza de una expresión puede captarse y disfrutarse aunque su contenido nos resulte horrendo, el placer “musical” del lenguaje literario es autónomo. Gran parte de la magia del estilo de Cela está en su capacidad para emplear un lenguaje musical en contextos totalmente inapropiados, esto es, para narrar situaciones ridículas, vulgares u horrendas. Con ello se subraya el carácter “literario” de la literatura, la autonomía de los efectos puramente lingüísticos sobre el contenido narrativo.

No se trata de una “reducción fisicalista” porque el análisis físico (fónico) no nos permite comprender el valor estético: ambas esferas son irreductibles. De ahí que quepa hablar de una “mística de lo estético” en la medida en que más allá de cualquier interpretación “externa”, ya sea científica, filosófica o religiosa, el placer estético sigue estando ahí como irreductible, como presencia insoslayable de lo concreto como tal, de algo que se resiste a ser conceptualizado. En este sentido puede decirse que la estética nos revela la imposibilidad de la razón para dar cuenta de lo real, nos muestra la existencia de lo real como tal, irreductible a cualquier maniobra de reducción a las categorías de las que nos servimos para “subjetivizar” lo real, para darle un significado. (Aunque esto no deja de ser una interpretación filosófica… También para negar las interpretaciones hay que interpretar. Lo único que procedería es no decir nada y disfrutar. En este sentido puede decirse que el oyente “vulgar” está más cercano al goce estético puro que el oyente “culto” que busca en la música algún mensaje trascendente que justifique su disfrute.)

La evolución hacia la música romántica consiste en una “semiotización extrema” de la música, en cargar a la música de significado. Por ello, quizás sea el barroco el auténtico punto culminante de la música occidental, aquel en el que la organización racional de los sonidos se combina, todavía, con el goce irracional de la belleza musical sin más justificación que ese mismo placer. Incluso aunque la religiosidad de autores como Bach pudieran dar pie a pensar en una intención religiosa, edificante, en sus composiciones, lo que se revela en estas obras es la autonomía de la música, su valor como un fin en sí mismo.

2013.05.03 – Sobre la autonomía de las ciencias del lenguaje

Sobre la autonomía de las ciencias: ejemplo de la lingüística, en la que se han perfilado con nitidez distintos niveles de análisis: fonético, fonológico, morfológico, sintáctico, pragmático; todos ellos son irreductibles entre sí, a pesar de los intentos que se han realizado desde algunas de esas disciplinas, especialmente desde la pragmática (Grice). El análisis fonológico de una expresión no nos dice nada sobre su posible análisis morfológico, pero sin embargo la distinción entre fonemas presupone la diferencia de significado: la autonomía de cada estrato es siempre una autonomía relativa, en interacción continua con otras disciplinas lingüísticas y extralingüísticas (p. ej. el contexto histórico y social). La “clausura” de cada disciplina nunca es completa, al menos a nivel teórico, epistemológico, ya que en la práctica los científicos sí que operan con relativa indiferencia hacia las otras disciplinas (no puede ser de otra manera: un científico tiene que “ir a lo suyo”: Kuhn).

Buscar dentro de la lingüística análisis epistemológicos sobre la diferenciación interna de la disciplina y sobre la relación entre los diferentes estratos y las distintas tradiciones de investigación. Posible pirámide de disciplinas: fonética, fonología, morfología, sintaxis, pragmática, análisis literario… y las disciplinas sociológicas e históricas como variantes diatópicas y diacrónicas de cada uno de los estratos (debe haber muchas más similitudes metodológicas entre la historia del lenguaje y la historia de la literatura que entre la fonética y la pragmática).

Analogía con lo que sucede en las ciencias de la naturaleza: física, química, geología, biología, etc.

2012.11.28 – Lo mimético y lo poiético

Lo mimético y lo poiético como dos dimensiones de cualquier creación artística, incluso de cualquier realidad simbólica: por un lado está la dimensión representativa, el significado, aquello a lo que remite; por otro, la dimensión estética, su autonomía frente a lo representado (y frente a la “representatividad” misma).

2012.09.11 – Donald Richie: la frivolidad «culpable» del cine de Kitano y Miike

“J. SHARP: ¿Qué piensa de las «tendencias» en la recepción del cine japonés en Occidente, o cómo es percibido en Norteamérica a través del cine? Por ejemplo, la popularidad del anime, de Kitano, del cine erótico, etc.

D. RICHIE: Bien, todo esto está impregnado de la actitud del Primer Mundo hacia el Tercer Mundo, lo cual implica muchas presunciones. Puesto que Japón estuvo en guerra con América, todavía se da esa condescendencia cuyo origen es político. «Ah, ¿no es increíble?, es algo tan encantador», cosas de ese tipo. Esta actitud persiste. También admiran el Japón frívolo, cosas como Hello Kitty o Doraemon. Es simplemente una prolongación de lo que sucedía 150 años atrás, cuando la gente, los americanos una vez más, etiquetaban a los japoneses como infantiles y decían que éste era el país de «todo al revés»; Douglas McArthur llegó a decir que los japoneses tenían una edad emocional de 14 años. Esta tendencia a considerar a un opositor político inerte como un pueblo «juvenil» es una forma de domesticación, pienso en el reciente interés por Kitano y Miike y la nueva violencia, tan condescendiente que no puedo creer que haya un aprecio auténtico, porque la frivolidad de este cine satisface la nueva frivolidad que afecta a Norteamérica. Pero no creo que represente una sensibilidad más auténtica que la que había en el auge del Kung Fu, o en el auge del zen, el auge del Dharma, o cualesquiera de los otros «booms». Son caprichos.”

Jasper Sharp, “Interview. Donald Richie”, extraído de http://www.midnighteye.com, citado por Luis Miranda, Takeshi Kitano, p. 315

Desde el punto de vista ultrapolitizado de Sharp, el interés por Kitano o Miike no es más que un “capricho”, una frivolidad. Lo que está implícito en ese desprecio de Sharp por lo que llama “el Japón frívolo” es la visión “comprometida” de la actividad artística, el desprecio del “arte por el arte”, del placer estético que tiene su fin en sí mismo, ajeno a cualquier compromiso político. El interés estético de las propuestas de Kitano y Miike es más que evidente (y lo mismo podría decirse de las otras “frivolidades”: desprecio por el arte con público infantil); sin embargo, no se trata solo de que Sharp niegue valor estético a esas obra: se trata de que para Sharp ese valor estético (considerado como algo autónomo, como fin en sí mismo, como el mero placer de la forma artística al margen de cualquier interés “empírico”) es pura “frivolidad”. Se trata de un arte políticamente “culpable”.

Sharp detecta un fenómeno estético (el éxito en Occidente de la cultura japonesa “pop”) y lo intenta explicar desde unas coordenadas de política cultural, como un resultado del colonialismo cultural, una reducción de la cultura oprimida a la mera condición de “espectáculo estético”. Al adoptar ese punto de vista se dejan al margen los valores estéticos: Sharp no puede explicar por qué determinados elementos de la cultura japonesa han triunfado y por qué otros no. Intenta dar la explicación de que lo que triunfa es lo más frívolo, lo que contribuye a dar mayor imagen de ingenuidad, lo políticamente más neutro. Sin embargo, la explicación debe buscarse más en el plano de los valores estéticos: series como Heidi o Marco no han triunfado internacionalmente por ser japonesas, o por representar una imagen ingenua de Japón, sino por unas peculiaridades estéticas que hay que estudiar por sí mismas, al margen de la geopolítica cultural. En el caso de Miike y Kitano, sus innovaciones formales y estéticas son más que evidentes, y justificarían el interés internacional por su obra fuese cual fuese su país de procedencia.

Lo que está de fondo es la incapacidad de aceptar la visión kantiana de la estética (formalista y universalista) desde la perspectiva de la “estética del compromiso”: toda obra de arte tiene por definición una función política, y las que aparentemente no lo tienen son conservadoras, frívolas, intrascendentes. La ausencia de compromiso político es siempre un compromiso con la reacción, el inmovilismo, el “pasotismo”. Sin embargo, desde un punto de vista sociológico sería fácil mostrar que el éxito contemporáneo entre los círculos académicos de estas posturas críticas con el arte formalista están ligadas, precisamente, al “cierre” de esos círculos, a su falta de efectividad política. Desde un punto de vista “emic” la defensa del arte comprometido sirve al crítico de autojustificación, haciéndole pensar que en realidad su forma de ganarse la vida contribuye al desarrollo social, a una crítica de la sociedad existente, aunque esa crítica no tenga ninguna efectividad más allá de su público académico. El problema sociológico del progresivo “cierre” de los sistemas académicos se resuelve en el interior de dichos sistemas con una reacción crítica de carácter político, una llamada al compromiso, a la “apertura”. Pero esa apertura es meramente ilusoria y no tiene más valor que el testimonial; es más, deben considerarse dichas posturas aparentemente críticas como reaccionarias, conservadoras, ya que dan apariencia de crítica política a lo que solo tiene interés teórico, desviando la atención de la auténtica acción política, la que no atañe al poder cultural sino al político y económico.

Quizás lo más criticable de posturas como la de Sharp es la crítica del “placer estético”, el desprecio hacia la valoración de la creación artística en sí misma, al margen de su condición de producto histórico y cultural, de sus vínculos empíricos con la realidad del momento. El arte se concibe como transmisor de significados y no como juego libre de significantes empleados para la creación de un mundo autónomo. Quizás sea esta otra de las características esenciales del crítico académico moderno: la obra de arte se concibe como significado, como algo que debe ser interpretado desde coordenadas ajenas a las propiamente estéticas: políticas, económicas, culturales, históricas, etc. De este modo el papel del intérprete pasa a ser superior al del propio creador y al del receptor: las obras de arte ya no se realizan para ser disfrutadas sino para ser interpretadas. Desde esta perspectiva una obra de arte tendrá mayor valor en la medida en que sea susceptible de ser interpretada de forma acorde con los criterios hermenéuticos hegemónicos en el mundo académico (p. ej. los críticos políticos buscarán significados políticos, mientras que críticos más “formalistas” buscarán sobre todo la pluralidad significativa; en cualquier caso siempre se valorarán los significados por encima de los significantes).

[No es adecuado separar significante y significado. Sería más apropiado hablar de signo y referente: los intérpretes buscan en la obra algo que no es la obra misma, aquello a lo que apunta, su “significado”, su “sentido”. De ahí la acusación de frivolidad a Kitano y Miike, por ofrecer un arte que no tiene significado político, la única forma de significado válida desde la perspectiva de Sharp. El cine de Miike y Kitano se presenta como mero artificio, desligado de cualquier vínculo con la realidad (más allá de lo irónico, p. ej., nombres de generales japoneses de la II Guerra Mundial en los personajes de Brother); lo mismo sucede con el de Tarantino, John Woo y todos los demás representantes de la nueva violencia. De ahí el desprecio con el que es tratado por los críticos políticos, como un “placer culpable” para consumo de un espectador no comprometido, pasivo.]