Sobre escena del ping-pong en 72 fragmentos de una cronología del azar, de Haneke: escena prolongada mucho más de lo que sería habitual (a la manera del cine de Tsai Ming Liang). Con la duración acostumbrada la escena tendría exclusivamente una función informativa dentro de la estructura narrativa del relato; al prolongarla sin necesidad, mostrando la misma acción repetida una y otra vez sin ninguna variante significativa, la escena deja de tener valor narrativo para tenerlo estético: el estatismo narrativo se resuelve en “estetismo”. Lo mostrado deja de tener valor para el espectador en tanto que información proporcionada sobre la diégesis (los personajes, los sucesos que componen el relato) y pasa a tener valor por sí mismo, en su propia dimensión audiovisual. (Sin embargo, podría considerarse también que la repetición obsesiva de la misma acción transmite al espectador la idea de un comportamiento obsesivo y compulsivo por parte del personaje, contribuyendo a su caracterización; en este caso el recurso estilístico tendría una función narrativa).
Podría contraponerse en un relato lo “dinámico” y lo “estático” y ponerse en correlación con lo “narrativo” y lo “estético”, aunque habría que matizar muchísimo la contraposición: lo narrativo tiene también valor estético: el valor de lo narrado, las emociones provocadas por los sucesos, nuestra empatía con las emociones de los personajes. La “estética” provocada por el estatismo es la que provocan los propios recursos cinematográficos (o literarios, o cualquiera que sea el lenguaje utilizado) per se, la contemplación de los mismos autónomamente, al margen de su función significativa, narrativa. El relato se suspende y pasamos a contemplar el propio lenguaje como un fin en sí mismo.
Relacionar con la stasis de Schrader; buscar bibliografía. Es importante notar que esta tensión entre lo narrativo y su medio de expresión está presente en cualquier tipo de relato: literario, cinematográfico, etc. Los efectos estéticos conseguidos con la “suspensión narrativa” serán distintos (combinación de imágenes y sonidos en el cine, expresividad del lenguaje en la literatura). En realidad es imposible suspender por completo el relato: lo narrativo nunca deja de estar presente, por definición (podrían plantearse casos límite, como el de las películas de vanguardia o las películas abstractas, que prescinden abiertamente de cualquier tipo de narratividad).
Todo lo que interviene en un relato tiene valor narrativo; incluso la ausencia de narratividad pasa a tener valor narrativo (al igual que el silencio tiene valor musical).
Relacionar con Deleuze, imagen-movimiento e imagen-tiempo. Sin embargo aquí no nos referimos a dos tipos de “imágenes” sino a dos formas distintas de “leer” el cine: la diferencia está en la perspectiva del espectador, y no en la propia película. De hecho, si la prolongación de la escena más de lo debido se convierte en vehículo para la contemplación estética de la escena misma en sus valores específicamente audiovisuales, se debe precisamente a que esa prolongación va más allá de las expectativas del espectador en relación con lo que se considera habitual en el cine narrativo. El efecto de extrañamiento se logra violando las convenciones establecidas, por lo que no existen imágenes o películas que sean por sí mismas “estático-estéticas”: su estatismo dependerá de las convenciones narrativas por las que se rija el espectador (relacionar con diferencia de “tempo narrativo” entre el cine occidental y el oriental).
Hasta aquí se ha considerado como contradictorio lo narrativo con lo estético, como si la mayor presencia de uno fuera correlativa de la mayor ausencia del otro. Sin embargo, se dan casos de películas plenamente narrativas cuyos valores estéticos son evidentes (p. ej. Toro salvaje). Cabe plantearse en qué medida esos valores estéticos cobran valor por sí mismos o se mantienen subordinados a la diégesis, esto es, se mantienen en su dimensión de signos relativos a los referentes diegéticos (personajes, situaciones, etc.).
Sobre el final de El eclipse: aparente ausencia de valor narrativo, escenas “vacías”, sin personajes y sin funcionalidad narrativa. Sin embargo, en el contexto del relato tiene un valor conclusivo y pesimista (el encuentro anunciado que no se produce). Ejemplo de cómo las imágenes no tienen valor primariamente “estético” o “narrativo” por sí mismas sino en relación con el contexto fílmico en que se sitúan (y con el contexto interpretativo en el que se sitúa el espectador).
La descripción en la literatura: se considera como un “tiempo cero” narrativo, por lo que cabría hablar de que toda descripción entra de lleno en lo “estético” tal y como lo estamos caracterizando. Sin embargo, la descripción en literatura tiene un valor narrativo evidente, en tanto que proporciona información sobre los personajes, lugares y situaciones; lo estético se alcanza en la medida en que la dimensión lingüística tome protagonismo sobre el valor informativo. En el cine, al no haber descripciones (el cine no describe sino que muestra) cualquier exceso de información visual pasa a tener de inmediato un valor estético evidente; eso es lo que sucede con las típicas películas de época estilo James Ivory, o con Barry Lyndon: el detallismo y la riqueza de la ambientación, el vestuario, la fotografía, etc., van mucho más allá de su mera función narrativa para tener valor en sí mismos.
Podría decirse que lo estético se produce por un exceso de información: se nos proporciona una información irrelevante para el desarrollo del relato. Es la percepción de esa irrelevancia de lo mostrado lo que da pie al extrañamiento y a la experiencia estética.
Deleuze, Estudios sobre cine, 1. La imagen-movimiento, p. 15: “Es sabido que las cosas y las personas, cuando comienzan, están siempre forzadas a esconderse, determinadas a esconderse. ¿Acaso podría ser de otro modo? Surgen dentro de un conjunto que todavía no las implicaba, y deben hacer resaltar los caracteres comunes que conservan con el conjunto, para no verse rechazadas. La esencia de una cosa no aparece nunca al comienzo, sino hacia la mitad, en la [p. 16] corriente de su desarrollo, cuando sus fuerzas se han consolidado. Esto Bergson lo sabía mejor que nadie, pues él mismo había transformado la filosofía al plantear la cuestión de lo «nuevo» en lugar de la de eternidad (¿cómo son posibles la producción y aparición de algo nuevo?). Por ejemplo, él decía que la novedad de la vida no podía aparecer en sus inicios, porque al comienzo la vida forzosamente tenía que imitar a la materia…”
- Interesantísimo párrafo, aplicable a contextos muy distintos (por ejemplo, el surgimiento de nuevos “paradigmas” y teorías científicas.
Deleuze, comienzo de Estudios sobre cine 1. La imagen-movimiento, Bergson sobre el movimiento, relación entre el todo y las partes. Las consideraciones de Deleuze sobre Bergson pueden reinterpretarse desde un punto de vista estrictamente lógico (prescindiendo así de las implicaciones trascendentales, metafísicas, presentes en Bergson y que Deleuze no se preocupa por mitigar o criticar abiertamente). De lo que se trata es de establecer un concepto de “todo” que no pueda identificarse con la mera suma de sus partes, sino más bien con la posibilidad misma de que esas partes puedan darse como tales. Se establecerían así dos tipos de totalidad: la totalidad concreta (suma de partes, conjunto discreto a la manera de las representaciones matemáticas de conjuntos mediante diagramas de Venn) y la totalidad abstracta, trascendental, superior a la suma de las partes.
Designar a ambos conceptos lógicos como “todo” es confuso. Hay que separar con nitidez las dos perspectivas, la “concreta” y la “trascendental”.
Cualquier elemento presupone un continuo de fondo: lo concreto se aparece como algo determinado frente a una totalidad indeterminada, lo que es solo aparece como tal en tanto que se diferencia de todo lo que no es.
Más adelante, p. 33, sobre el fuera de campo: “Es sabido en [p. 34] qué insolubles contradicciones se cae cuando se trata el conjunto de todos los conjuntos como un todo. No es que la noción de todo esté desprovista de sentido; pero el todo no es un conjunto, ni tiene partes. Es más bien aquello que impide a cada conjunto, por grande que sea, cerrarse sobre sí, y que lo fuerza a prolongarse en un conjunto más grande. El todo es, por consiguiente, como el hilo que atraviesa los conjuntos dando a cada uno la posibilidad, necesariamente realizada, de comunicarse con otro, al infinito. Así, el todo es lo Abierto, y remite al tiempo o incluso al espíritu más bien que a la materia y al espacio. Sea cual fuere la relación que mantengan, no se confundirá entonces el prolongamiento de los conjuntos unos en los otros, con la apertura del todo que pasa en cada uno. Un sistema cerrado no es nunca absolutamente cerrado; pero por una parte está enlazado, en el espacio, a otros sistemas por un hilo más o menos «firme», y por la otra se encuentra integrado o reintegrado en un todo que le transmite una duración a lo largo de este hilo”. Referencia en nota al capítulo I de La evolución creadora, de Bergson, donde se tratan estas cuestiones; sobre el “hilo firme”, p. 503.
La deuda con Bergson impide a Deleuze distanciarse en dirección a una consideración puramente lógica de la distinción entre todo y partes, al margen del problema del movimiento y la “duración”.
El diario de Bertín 